miércoles, 28 de mayo de 2008
La imagen teatral en la propuesta de Constantin Stanislavski
Constantin Stanislavski, vivió entre 1863 y 1937. Se caracterizó por proponer una reforma drástica sobre todo en lo atinente a la actuación teatral, hacia inicios del siglo XX. Su técnica de incorporación del personaje, por parte de actrices y actores se denominó ‘psicotecnia’.
Es notable la relación que se puede entablar entre su propuesta y la de Denise Diderot respecto del actor teatral, cuando el filósofo francés en el siglo XVIII hacía referencia a La paradoja del comediante. La relación va entre el autocontrol de la actuación y la anulación de la emoción propia, en Diderot, y la parte de racionalización de la actuación que propone Stanislavski, sin apuntar a la omisión de las propias emociones en el intérprete teatral y sin fabricar un clisé de gestos y tonos actorales hipertrofiados y vacíos.
En Stanislavski se trata de poner la emoción y la pasión en La construcción del personaje. Es éste el título del libro último de Stanislavski, de publicación póstuma.
Transcribo para ustedes un texto del dramaturgo ruso, tomado del libro que acabo de mencionar La construcción del personaje.
Destaca Stanislavski: Un actor debe trabajar toda su vida, cultivar su mente, desarrollar su talento sistemáticamente, ampliar su personalidad; nunca desesperar, ni olvidar este propósito fundamental: amar su arte con todas sus fuerzas y amarlo sin egoísmo. C.S.
Ese texto puede leerse en clave de cualquiera disciplina artística, con un sencillo reemplazo mental… también en clave de cualquiera actividad humana. Un actor, un escultor, un cineasta, pero también un investigador, un educador…
De otro modo que el planteado por Denise Diderot hay sin embargo un fenómeno afín a la paradoja, en la propuesta de Stanislavski. Se trata de la paradoja de ser y no ser al mismo tiempo. Ser el personaje y ser sí mismo para controlar el personaje, difícil situación en el caso del teatro, particularmente porque es el sujeto, el individuo, el propio actor como ser humano quien se transforma en materia prima del retrato.
No es casual este fenómeno en el amplio universo de lo artístico, y puede ser una de las varias puertas de acceso para intentar comprender el arte: el arte es la continua paradoja de ser y no ser al mismo tiempo.
Pensemos, como ejemplo sencillo de lo que acabo de anotar, en alguna de las imágenes de Salvador Dalí, donde en una superficie bidimensional restringida a centímetros de alto y ancho, el pigmento aplicado nos hace percibir y experimentar una inmensidad desierta donde se derriten relojes, que se abre hacia el fondo interminablemente.
O en la magistral creación del mimo Marcel Marceau, denominada ‘David y Goliat’, donde él recrea ambos personajes apareciendo y reapareciendo como uno y otro desde detrás de un pilar o tronco de árbol, hasta el punto que como espectadores llegamos a pensar que allí, en escena hay en verdad dos mimos y no ‘uno solo’.
Stanislavski insiste rigurosamente en las relaciones entre lo externo y lo interno. En una articulación creíble. Uno de sus conceptos es el de la verosimilitud. Pero, lo creíble, lo verosímil, en la teoría de este maestro director y actor, no consiste en exponer rasgos esquemáticos de un tipo humano, sino en el difícil negocio de hacer del tipo, del esquema, un individuo.
Se trata, para Stanislavski, de comprender y sentir un personaje para crearlo. Ello implica construir el personaje en términos físicos, además de psíquicos: usar el propio cuerpo, la propia voz, una manera de hablar, de andar, de moverse para transmitir su espíritu interno y vivo. La caracterización externa explica e ilustra, vale decir es ‘imagen’ y por tanto transmite a los espectadores la concepción interior de su papel.
El director y actor Constantin Stanislavski relata en su libro un atractivo experimento de creación del personaje desarrollado bajo la dirección de Tortsov, maestro y director, a su vez, del Teatro de Moscú.
¿En qué consistía dicho experimento? Los estudiantes de actuación debían ir a buscar libremente un vestuario en la bodega de elementos de vestuario del teatro. Y después construir un personaje con esa vestimenta. El vestuario del personaje es entendido como parte de la imagen teatral. Stanislavski formó parte del experimento que Tortsov denominó mascarada, y debía llevarse a cabo en forma secuencial a los tres días de haber seleccionado el vestuarios los diferentes alumnos del grupo. Cada uno de ellos debía crear un personaje a partir de una pieza de vestuario y presentarlo ante el maestro y sus compañeros de estudio de actuación.
Escribe Stanislavski, al respecto, refiriéndose a sí mismo ¿qué personalidad iba a adoptar cuando me pusiera la bata raída? … algo estuvo removiéndose en mi interior: yo no era yo, en el sentido de mi conciencia habitual de mí mismo. O, para ser más exacto, no estaba solo, sino acompañado de alguien a quien buscaba dentro de mí y no lograba encontrar.
Stanislavski había elegido una bata vieja y algo sucia. Sin ánimo peyorativo podemos decir que era ‘un trapo’. Hagamos un breve ejercicio de fantasía, lo podemos imaginar tirado en un rincón de la bodega, tal vez entreverado con otros vestuarios en el interior de un canasto. Entonces una mano lo escoge, lo levanta, era la mano de Stanislavski, el objeto todavía sigue siendo un trapo, una bata vieja y raída. En ese momento Stanislavski se pone la bata, y comienza a dibujarse, todavía de modo poco claro, brumoso, alguien en el interior de esa bata, ¿Quién?… como él dice y reitero: no estaba solo, sino acompañado de alguien a quien buscaba dentro de mí.
Después de la presentación de uno de los participantes-actores en el experimento de ‘mascarada’… Tortsov continuó sus comentarios de crítica y enseñanza:
-Lo que nos ofreció Ud. No fue una imagen, sino un malentendido. No se trataba de un hombre ni de un mono, sino de un deshollinador.
Continúa diciendo Stanislavski a propósito de aquellas enseñanzas:
Es posible reproducir en escena un personaje en términos generales, un comerciante, un soldado, un aristócrata, un campesino (…) no es difícil elaborar unos gestos determinados que saltan a la vista y unos tipos de conducta. Por ejemplo, un soldado profesional se mantiene en una postura rígida, anda a pasos de marcha en vez de hacerlo como una persona normal…Todos estos son clisé generalizados que, en teoría, representan a unos personajes. Se han tomado de la vida, existen en realidad. Pero no contienen la esencia de un personaje y no están individualizados.
Una y otra vez reacciona Stanislavski contra los estereotipos, contra los esquematismos. Porque su poética iba en la compleja dirección de unir arte y vida en la actuación teatral sin que ninguno de estos dos aspectos quedara menoscabado.
¿El personaje debe mostrarse como persona sin dejar de ser personaje?
¿La persona del actor debe mostrarse como personaje sin dejar de ser persona?
Noten Uds. estimados lectores que no salimos del clima paradójico. Stanislavski cita a Tommaso Salvini: Un actor vive, llora, ríe, en el escenario, pero al llorar y reír observa sus propias lágrimas y alegría. (recordemos frases similares escritas por Denis Diderot).
Esta doble existencia, este equilibrio entre la vida y la interpretación es lo que crea el arte.
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