La imagen teatral en la propuesta de Constantin Stanislavski

Constantin Stanislavski, vivió entre 1863 y 1937. Se caracterizó por proponer una reforma drástica sobre todo en lo atinente a la actuación teatral, hacia inicios del siglo XX. Su técnica de incorporación del personaje, por parte de actrices y actores se denominó ‘psicotecnia’.

Es notable la relación que se puede entablar entre su propuesta y la de Denise Diderot respecto del actor teatral, cuando el filósofo francés en el siglo XVIII hacía referencia a La paradoja del comediante. La relación va entre el autocontrol de la actuación y la anulación de la emoción propia, en Diderot, y la parte de racionalización de la actuación que propone Stanislavski, sin apuntar a la omisión de las propias emociones en el intérprete teatral y sin fabricar un clisé de gestos y tonos actorales hipertrofiados y vacíos.

En Stanislavski se trata de poner la emoción y la pasión en La construcción del personaje. Es éste el título del libro último de Stanislavski, de publicación póstuma.
Transcribo para ustedes un texto del dramaturgo ruso, tomado del libro que acabo de mencionar La construcción del personaje.
Destaca Stanislavski: Un actor debe trabajar toda su vida, cultivar su mente, desarrollar su talento sistemáticamente, ampliar su personalidad; nunca desesperar, ni olvidar este propósito fundamental: amar su arte con todas sus fuerzas y amarlo sin egoísmo. C.S.

Ese texto puede leerse en clave de cualquiera disciplina artística, con un sencillo reemplazo mental… también en clave de cualquiera actividad humana. Un actor, un escultor, un cineasta, pero también un investigador, un educador…

De otro modo que el planteado por Denise Diderot hay sin embargo un fenómeno afín a la paradoja, en la propuesta de Stanislavski. Se trata de la paradoja de ser y no ser al mismo tiempo. Ser el personaje y ser sí mismo para controlar el personaje, difícil situación en el caso del teatro, particularmente porque es el sujeto, el individuo, el propio actor como ser humano quien se transforma en materia prima del retrato.

No es casual este fenómeno en el amplio universo de lo artístico, y puede ser una de las varias puertas de acceso para intentar comprender el arte: el arte es la continua paradoja de ser y no ser al mismo tiempo.
Pensemos, como ejemplo sencillo de lo que acabo de anotar, en alguna de las imágenes de Salvador Dalí, donde en una superficie bidimensional restringida a centímetros de alto y ancho, el pigmento aplicado nos hace percibir y experimentar una inmensidad desierta donde se derriten relojes, que se abre hacia el fondo interminablemente.

O en la magistral creación del mimo Marcel Marceau, denominada ‘David y Goliat’, donde él recrea ambos personajes apareciendo y reapareciendo como uno y otro desde detrás de un pilar o tronco de árbol, hasta el punto que como espectadores llegamos a pensar que allí, en escena hay en verdad dos mimos y no ‘uno solo’.

Stanislavski insiste rigurosamente en las relaciones entre lo externo y lo interno. En una articulación creíble. Uno de sus conceptos es el de la verosimilitud. Pero, lo creíble, lo verosímil, en la teoría de este maestro director y actor, no consiste en exponer rasgos esquemáticos de un tipo humano, sino en el difícil negocio de hacer del tipo, del esquema, un individuo.

Se trata, para Stanislavski, de comprender y sentir un personaje para crearlo. Ello implica construir el personaje en términos físicos, además de psíquicos: usar el propio cuerpo, la propia voz, una manera de hablar, de andar, de moverse para transmitir su espíritu interno y vivo. La caracterización externa explica e ilustra, vale decir es ‘imagen’ y por tanto transmite a los espectadores la concepción interior de su papel.

El director y actor Constantin Stanislavski relata en su libro un atractivo experimento de creación del personaje desarrollado bajo la dirección de Tortsov, maestro y director, a su vez, del Teatro de Moscú.

¿En qué consistía dicho experimento? Los estudiantes de actuación debían ir a buscar libremente un vestuario en la bodega de elementos de vestuario del teatro. Y después construir un personaje con esa vestimenta. El vestuario del personaje es entendido como parte de la imagen teatral. Stanislavski formó parte del experimento que Tortsov denominó mascarada, y debía llevarse a cabo en forma secuencial a los tres días de haber seleccionado el vestuarios los diferentes alumnos del grupo. Cada uno de ellos debía crear un personaje a partir de una pieza de vestuario y presentarlo ante el maestro y sus compañeros de estudio de actuación.

Escribe Stanislavski, al respecto, refiriéndose a sí mismo ¿qué personalidad iba a adoptar cuando me pusiera la bata raída? … algo estuvo removiéndose en mi interior: yo no era yo, en el sentido de mi conciencia habitual de mí mismo. O, para ser más exacto, no estaba solo, sino acompañado de alguien a quien buscaba dentro de mí y no lograba encontrar.

Stanislavski había elegido una bata vieja y algo sucia. Sin ánimo peyorativo podemos decir que era ‘un trapo’. Hagamos un breve ejercicio de fantasía, lo podemos imaginar tirado en un rincón de la bodega, tal vez entreverado con otros vestuarios en el interior de un canasto. Entonces una mano lo escoge, lo levanta, era la mano de Stanislavski, el objeto todavía sigue siendo un trapo, una bata vieja y raída. En ese momento Stanislavski se pone la bata, y comienza a dibujarse, todavía de modo poco claro, brumoso, alguien en el interior de esa bata, ¿Quién?… como él dice y reitero: no estaba solo, sino acompañado de alguien a quien buscaba dentro de mí.

Después de la presentación de uno de los participantes-actores en el experimento de ‘mascarada’… Tortsov continuó sus comentarios de crítica y enseñanza:
-Lo que nos ofreció Ud. No fue una imagen, sino un malentendido. No se trataba de un hombre ni de un mono, sino de un deshollinador.
Continúa diciendo Stanislavski a propósito de aquellas enseñanzas:

Es posible reproducir en escena un personaje en términos generales, un comerciante, un soldado, un aristócrata, un campesino (…) no es difícil elaborar unos gestos determinados que saltan a la vista y unos tipos de conducta. Por ejemplo, un soldado profesional se mantiene en una postura rígida, anda a pasos de marcha en vez de hacerlo como una persona normal…Todos estos son clisé generalizados que, en teoría, representan a unos personajes. Se han tomado de la vida, existen en realidad. Pero no contienen la esencia de un personaje y no están individualizados.

Una y otra vez reacciona Stanislavski contra los estereotipos, contra los esquematismos. Porque su poética iba en la compleja dirección de unir arte y vida en la actuación teatral sin que ninguno de estos dos aspectos quedara menoscabado.
¿El personaje debe mostrarse como persona sin dejar de ser personaje?
¿La persona del actor debe mostrarse como personaje sin dejar de ser persona?
Noten Uds. estimados lectores que no salimos del clima paradójico. Stanislavski cita a Tommaso Salvini: Un actor vive, llora, ríe, en el escenario, pero al llorar y reír observa sus propias lágrimas y alegría. (recordemos frases similares escritas por Denis Diderot).

Esta doble existencia, este equilibrio entre la vida y la interpretación es lo que crea el arte.

CICLO ¡ARTE SÍ! 6. Arte, juego y educación.

Estimados lectores, con este texto concluyo el ciclo dedicado a los procesos de reflexión sobre educación en Chile. En torno a las Artes buscó aportar algunas ideas desde la esfera de intereses y preocupaciones que impulsan estas comunicaciones. La intención adjunta, en estos breves ensayos, ha sido tratar de mostrar que la actividad de la práctica artística en los procesos educativos, además de tener su propio valor circunscrito, deja uno de los mejores efectos en niños y jóvenes, me refiero al sedimento instrumental.

El presente texto va dirigido a relacionar arte y juego en los procesos educativos. No con la sencilla intención de mostrar cómo un niño que juega en su infancia puede comprender el fenómeno del juego en su adultez. La incorporación del tercer elemento, el arte, -o según lo vengo denominando aquí: las prácticas de actividades de intención artística-, tiene un objetivo más específico. Comunicar la idea de que el arte y el juego se vinculan de muchos modos posibles y tejen, así, una trama potente y eficaz en la formación de la persona humana.

Johan Huizinga, filósofo holandés, escribió en 1938 una obra reconocida como matriz para pensar el tema: Homo Ludens. El ser humano, es ante todo Homo Ludens, el hombre que juega, escribió Huizinga. No dio una perspectiva utilitarista del juego, al contrario, lo caracterizó como una actividad valiosa en sí misma y por sí misma. No me propongo, por cierto, dar un giro utilitarista a esta relación productiva entre arte y juego en la educación. Sólo me interesa describir los efectos potenciales contenidos en ese enlace entre arte y juego, en el marco de la educación.

Me apoyo para eso en uno de los conceptos expresados por Roger Caillois, quien reflexionó finamente sobre el tema del juego: mas no se puede pretender que cada juego corresponda a una actividad determinada de la cual constituya en cierto modo el aprendizaje, los juegos no enseñan oficios, desarrollan aptitudes.
Me permito parafrasear el párrafo de Caillois de este modo: las actividades y prácticas de intención artística en los espacios educacionales no enseñan artes, desarrollan aptitudes, pero no sólo aptitudes artísticas, sino las de un amplio espectro ligado con lo que se llama ‘economía de la vida’.

El filósofo Roger Caillois, nacido en Reims, Francia, estimado como el discípulo conceptual más destacado de Huizinga, publicó en 1958 su Teoría de los Juegos un clásico insoslayable en el tema. Enumera y caracteriza allí cuatro modos básicos o principales del juego. Me parece válido preguntar cuál de ellos está más próximo a esas actividades artísticas; más aún, cuánto hay en cada uno que pueda estar ligado a las prácticas artísticas.

La comparación entre arte y juego, tiene sus riesgos, sobre todo para los valores del arte. El principal peligro es, curiosamente, el tomar al arte como una actividad lúdica, exclusivamente lúdica. Por eso, explorar la incorporación del factor educación es un modo de abrir esa falsa causalidad conceptual que conduce a tomar el arte como un mero juego. Por otra parte, y sin ánimo de paradojas, ambos teóricos sustuvieron que el juego es una actividad profundamente seria para el ser humano.

Me parece de rigor, ahora, exponer resumidamente la tipología de los juegos, desarrollada por Roger Caillois. Existen 4 tipos de juegos, nombrados por Caillois con términos giegos. Son ellos: el primero, agon, relativo a los juegos de competencia, de antagonistas lúdicos, el segundo, alea, el de juegos basados en el azar, donde la voluntad del jugador es puesta a un lado. Luego, mimicry, juegos donde predominan la mímesis, la imitación, la simulación de otros mundos. El cuarto tipo de juego se denomina ilinx, se trata de juegos donde se persigue el vértigo, a través de un desvanecer transitoriamente la estabilidad. Un efecto buscado es ‘el mareo voluptuoso’, por ejemplo, en parques de diversiones, o en esas sencillas ruedas horizontales, que los niños hacen girar mediante un volante manual, en plazas y parques. Es el más directamente sensorial de los cuatro.

Esos cuatro tipos de experiencias (la competencia, la simulación, el reto al azar, el vértigo voluptuoso), pueden entrar en un ejercicio singular precisamente en las mentadas actividades y prácticas de intención artística. Me he referido en otro de los textos de este ciclo a la competencia (agon) que entabla el artista con su obra, para vencerla en el logro de la idea. Apenas es necesario mentar la sensorialidad (ilinx) que acompaña a todas las artes, menos notorio pero actuante es la intervención del azar (alea) en los procesos de creación, un azar que los maestros de la creación artística han aprovechado siempre. Pero, sin dejar de ser juego, sin perder su carácter de práctica de tipo artística, la principal categoría que aparece en la búsqueda es la segunda en la serie, la llamada mímesis (mimicry).
Pensemos en lo siguiente, desde un recorrido imaginario por todas las disciplinas participantes en la gran esfera de intereses del arte, al menos en Occidente: en todas ellas, más cerca o más lejos del fenómeno que se toma por modelo, está presente la imitación, la simulación, la mímesis. La mímesis no está presente sólo en un retrato, ni meramente en un filme del neorrealismo italiano, o en una novela o en la fantasía de animación en 3D realizada por medios digitales… También en la música y la arquitectura, artes abstractas por naturaleza, hay vestigios de mímesis, mímesis de nociones abstractas, claro.
Retorno a las ideas en proceso: mímesis, es sustrato de las artes, mímicry, es uno de los juegos más tempranos en los niños, desde el juego de aparecer y desaparecer (que se ve tan distante del arte), al esconderse tras una sábana de cuna. ¿No es eso, acaso, una imitación del no estar? Y se prolonga en una diversidad asombrosa de simulaciones a distintas edades, con los temas más diversos.
¿Quiere decir esto que la aptitud humana que se desarrolla es ‘la simulación’? ¿Que el arte y el juego se parecen en eso? Se parecen, sí, pero la simulación no es entendida aquí como deshonestidad, mentira, hipocrecía… muy de otro modo, la simulación se comprende como configuración de otra realidad, no como reemplazo tramposo de esta realidad que vivimos cotidianamente; se comprende como construcción creativa, como elaboración de la fantasía.