SOBRE CRÍTICA Y ARTE DIGITAL. 1

Algunos comentarios sobre textos de Alberto Mangel

Estimados lectores de "En torno a las artes", este año 2009 doy inicio a estas reflexiones con un ciclo destinado a plantear la necesidad y simultánea dificultad de abordar las producciones digitales de intención artística desde la perspectiva de 'la crítica de arte'.

Puede parecer insensato reunir esos dos mundos de por sí complejos vistos de manera separada. Sin embargo el propósito de estos textos, que iré instalando en "EN TORNO A LAS ARTES", es mostrar que esta última -no final- etapa de la continua mutación del arte aun siendo elaborada en un soporte como el soporte digital presenta flancos y perfiles que la vinculan con los grandes problemas de la tradición artística.
Pero 'familiaridad' no significa 'identidad'. El arte de soporte digital presenta sus propios conceptos y por eso contiene sus propios conflictos.

Comenzaré, entonces, trazando algunas líneas relativas a la esfera de la crítica.


He separado tres fragmentos escritos por Alberto Mangel en su libro En el bosque del espejo. La selección tiene por finalidad mostrar cómo una misma idea puede presentarse en manifestaciones diversas. Diversas en apariencia.



El Mozart que se escucha en el Carnegie Hall no es el mismo que se oye a la puerta de un campo de concentración; son dos experiencias diferentes, dos entidades diferentes, como el Cielo y el Infierno. Y a cualquiera de ellas el viajero llega solo, cualesquiera sean las circunstancias del viaje, no importa cuántos lo hayan precedido. (…)




(Imágenes tomadas





de:http://www.nyc-architecture.com/MID/MID094.htm)










(Imágenes tomadas de: http://images.google.com/Dachau)

Cada experiencia artística (musical o de otra especie) es única. Es única ante todo por dos motivos: porque el contexto o ambiente influye en el tipo y calidad de la experiencia, cada vez y genera cada vez experiencias distintas. Es única, además, porque cada individuo, cada persona de las que constituyen el público potencial histórico, es un individuo único en cuanto a su experiencia. Lo es con independencia de la historia que le antecede, aun de su propia historia personal, si quisiéramos llevar al extremo la afirmación de Mangel.

Lo mismo que los museos, nosotros, los espectadores, estamos hechos de historia y geografía, y de la historia y la geografía forman parte las etiquetas, aun si el significado cambia según las manos que las colocan. Digamos que la labor de despegarse de esas etiquetas no es solo difícil; es imposible. Digamos que historia y geografía no solo son las sustancias de que estamos hechos, sino las sustancias de que están hechas las obras de arte. Digamos que las etiquetas son intentos de leer esa historia y esa geografía. (…)

¿Estamos hechos de historia y geografía porque somos de algún modo nuestra geografía y nuestra historia y a la vez somos únicos en cuanto a la historia y la 'geografía' de nuestras experiencias artísticas? Las obras de arte ¿están hechas de historia y geografía y a la vez trascienden su geografía y su historia en la singularidad que encarnan y representan?

Voy hacia una obra de arte con mi bagaje histórico y geográfico, pero el bagaje que llevo no cesa de cambiar y casi todas las veces me permite ver en la obra algo más, algo nuevo. Por eso no confío en las etiquetas. Una obra de arte no contiene en sí misma juicio alguno.

El receptor de arte cambia en sí mismo todo el tiempo -como individuo situado en el tiempo-espacio que es- y la obra de arte se convierte en un calidoscopio de sí misma gracias a las renovadas miradas del espectador. Y por eso mismo no contiene en sí misma juicio alguno.

¿Cómo pueden ser esas arenas movedizas la base sobre la cual se edifique la crítica de arte?
La cuestión es qué se edifica y qué materiales lo componen. Es interesante al respecto la experiencia de los países sísmicos en cuanto a construir sobre pilares móviles, fundaciones de gran plasticidad susceptibles de moverse con el movimiento telúrico.




Imagen tomada de: http://www.revistatc.com/?cat=168

(Capítulo “La musa en el museo”, de En el bosque del espejo. 2001. Grupo Editorial Norma)

AFECTIVIDAD DEL ESPACIO Y CREACION DE ESPACIOS ARTISTICOS

El espacio físico que nos rodea posee cualidades diversas: en parte, propias, vale decir, objetivas, en parte nacidas de nuestra apreciación, del modo como lo vivimos. Esta habitación en que me encuentro posee medidas precisas, según el sistema decimal. También es un espacio de ‘mi hogar’. No es improbable que un montañés encuentre inabarcables los espacios abiertos, como los inmensos de las pampas de llanura, y, al contrario, que un habitante de esas llanuras interminables sienta que ‘le falta horizonte’ cuando se encuentra en zonas cordilleranas.


Foto en: http://www.vester.com.ar/argentina/foto-paisajes-pampeanos-

Foto en: http://cordillerafotos.blogspot.com/

Esos sentimientos son experiencias vinculadas al modo como vivimos el espacio. Pueden trasladarse a nuestro modo de sentir el espacio arquitectónico, los ambientes construidos donde vivimos o nos movemos. Aspectos pasivos como el tamaño de un ambiente, el color de la pintura de una pared, el grado de luz (natural o artificial) de un interior ¿se transforman en agentes de nuestros estados de ánimo? Por cierto que sí. Aun sin entrar en los planteos del legendario Feng Shui, una interesante prueba occidental de ello es que el diseño actual de hospitales toma en cuenta esos y otros factores como agentes directos para la prontitud de la curación de los pacientes internados allí.

Los valores afectivos del espacio influyen directamente en nuestra percepción. Percibimos selectivamente aspectos de lo que nos rodea, los cuales nos impresionan en la medida en que tenemos con ellos alguna afinidad, o, por el contrario, experimentamos algún rechazo. Por cierto, he marcado deliberadamente un contraste, del cual no siempre está consciente el sujeto perceptor.

Esta breve referencia quiere destacar, ante todo, que el espacio no es neutro para nosotros, aun cuando pocas veces lo notemos. Actualmente, por ejemplo, los ciudadanos de Santiago están tomando conciencia del modo como los afecta la ciudad, la multitud, la saturación vehicular… El espacio ha dejado de ser amable en muchas zonas, se busca huir de ellas a sabiendas. Hay un éxodo por parte de quienes se atreven a cambiar de vida y emigran a otros espacios.

Sin embargo, frente a la habitual falta de conciencia respecto de esos valores afectivos del espacio, la tarea de la creación artística es destacarlos, elaborarlos, trabajar con ellos. Los pintores han valorizado tradicionalmente las distintas zonas o regiones de sus cuadros. Han creado vacíos, o secciones plenas de formas intensivas, han empleado el color para dirigir la atención hacia un punto y hacer sentir, por ejemplo la fuerza de la luminosidad o la presencia de una sombra.

En una entrevista a la artista española Elena Asíns, realizada por Celia Montolío para Revista LAPIZ, la creadora en el área de las artes visuales, relata el modo como una de sus obras fue acogida por el público. Elena Asíns hizo en 1995-1996, una instalación para ser exhibida en el Centro Cultural de la Villa. Se trataba de una habitación negra, plenamente negra de techo a piso, también lo eran las paredes. En el centro había una estructura tridimensional: dos formas como dos menhires y un espacio central al que se penetraba, con muy poca luz; en el interior había otra estructura, pero cerrada. ¿Cómo reaccionó el público?
Transmito un fragmento de la descripción dada por la artista: “Había gente que decía que no entraba porque le daba miedo, otra que le pedía a los conserjes una linterna, y hubo un caso de un señor que se arrodilló y se puso a rezar.” Hasta aquí la cita. Me pareció pertinente, porque aporta una muestra concreta de lo que he planteado hasta aquí. El relato de las experiencias personales podría haber continuado, porque cada visitante de la exposición y de la instalación seguramente se ha articulado de manera diversa con aquel espacio, con esa idea hecha forma y materia. Las reacciones de miedo o de devoción son ejemplos de ello.

Estas referencias tienen una meta: insistir en que percibir cosas, percibir ambientes representa, en verdad, un proceso donde el sujeto es activo y arrastra consigo su historia personal.

Quiero proponer, aún, como argumentos en esa dirección dos nociones que me parecen enlazadas. Se trata de las ideas conexas de “horror pleni” y “horror vacui”, expresiones que designan, respectivamente, el horror a lo lleno y el horror a lo vacío. Dichas experiencias, o sentimientos si se quiere, no han sido solamente vivencias subjetivas. En la historia del arte de occidente podemos encontrar manifestaciones concretas como efectos de esos sentimientos. Por ejemplo, podemos interpretar, en parte, los valores formativos del barroco histórico como expresión del “horror vacui”, como rechazo a lo vacío. Así, la profusión de formas integradas y secuenciales, la superposición de formas, aparece como un modo de llenar lo vacío, de ocupar un espacio que no es asimilable. Un espacio vacío que preocupa porque, tal vez, obliga a reparar en la propia subjetividad en lugar de distraerse en la objetividad de las cosas.


Foto en: http://www.skyscrapercity.com/

El “horror pleni”, el rechazo a lo lleno, encontró un cauce de manifestación en una reconocida escuela de diseño de comienzos de este siglo. Me refiero a la Escuela de Diseño Bauhaus, en sus sedes de Weimar y Berlín. Uno de los principios de la Bauhaus, fue la simplicidad, el funcionalismo, la pureza de las formas, el rechazo al ornamento. Los maestros de esta Escuela, entre los que se contaban Marcel Breuer, Johannes Itten, Adolf Loos, Wassily Kandinski, defendieron la propuesta de que las formas puras y los colores puros tenían en sí una belleza suficiente. Quien haya observado sus diseños, por ejemplo, los de lámparas, vajilla doméstica, sillones, viviendas, podrá asociar esas formas con un principio germinal, el de un rechazo por lo lleno y profuso.

Foto en: http://es.wikipedia.org/wiki/Escuela_de_la_Bauhaus


Foto en: http://mueblesantiguos/aalto


¿Tiene sentido vincular esos rechazos, a lo lleno y lo vacío, con la expresividad del espacio? ¿Son acaso manifestaciones de la afectividad en la experiencia del espacio? Estas preguntas, a mi parecer, se responden afirmativamente.

Creo que aun desde la misma expresión lingüística empleada se transmite un matiz, un rasgo afectivo: “horror pleni”, “horror vacui”. Horror es descripción de una experiencia emocional, es un sentimiento, también una proyección de la intimidad hacia afuera, hacia los valores del espacio, es cualidad, principalmente. No importa cuál sea la opción estética, si el barroco o el funcionalismo bauhausiano, lo importante, es el reconocimiento de esos valores. La idea de que el artista es consciente de ellos y trabaja con esa conciencia y esa afectividad para exponerlos a la conciencia del público receptor.

ALGO MÁS SOBRE ARTE Y CIENCIA

Algo más sobre arte y ciencia IV

Científicos de Estados Unidos (Universidad de California, Nasa y Universidad de Michigan) han propuesto (2001) alterar la órbita terrestre para resolver los problemas de calentamiento del planeta, alejándolo del sol. Se trataría de desviar un asteroide de masa apropiada cercano a la Tierra para que la atraiga a una órbita un poco más lejana.

Presentada por Laughlin y sus colegas Don Korycansky y Fred Adams, la teoría consiste en dirigir un cometa o asteroide hacia las cercanías de la Tierra, de manera que al pasar cerca de ella le transfiera parte de su energía gravitacional. "Como resultado, la velocidad de la Tierra aumentaría, y avanzaríamos hacia una órbita más elevada, alejada del Sol", agregó Laughlin. (Disponible 17-09-08, entre otros sitios en: http://axxon.com.ar).

Se habla allí de ingeniería planetaria. Con independencia de la posibilidad de concreción de ese proyecto, controvertido por diferentes astrónomos y que no estoy en condiciones de evaluar, quiero detenerme en un punto: el de la imaginación científica que lo ha alimentado. No es por cierto la única vez que la imaginación se articula con la investigación científica. Antes bien, cada paso que ha dado la ciencia en sus procesos de investigación ha contado con el recurso insoslayable de la imaginación científica.

Así, es posible decir que la imaginación creadora, tema de estas reflexiones, es el punto de articulación entre ciencias y artes, dos culturas, que no están en las antípodas, aunque se las opone de manera superficial. Precisamente Ilya Prigogine, Premio Nobel de Química 1977 trata el asunto en La nueva alianza, uno de sus libros. Objeta enfáticamente el 'desgarramiento' entre ciencia y humanidades en Occidente.

Existe, sin embargo, una tendencia a unificar criterios y a cerrar brechas, a desdibujar las separaciones rígidas entre cultura científica y cultura artística. Se destaca un núcleo de experiencia común: la creatividad, la investigación que pone en acción esa creatividad, como promoción de nuevas realidades, no pre-vistas o vistas. Más que en los métodos de verificación de resultados es en la etapa de invención de hipótesis que se descubren procesos mentales similares en la creación científica y en la creación artística. Con todo, también verificar resultados supone imaginar experimentos donde las hipótesis concebidas se confirmen o disconfirmen.

¿Cuál puede ser el modo en que se presenta esa similaridad entre ciencia y arte?
Examinemos este punto desde la manera como se describe la emergencia del pensamiento en las ciencias naturales. Notemos lo siguiente: la hipótesis científica no está dada, (como tampoco está dado un problema científico).
Esa idea de alejar un tanto la órbita de la Tierra para solucionar los problemas de calentamiento, parece nacida en el territorio de la ciencia ficción por la alta dosis de vuelo de imaginación que contiene. Casi parece un golpe publicitario. Pero como hipótesis de funcionamiento ha sido propuesta por esos investigadores a partir de datos y argumentos vinculados a las teorías científicas actualmente vigentes y a los fenómenos pertinentes.

La historia de la ciencia, por otra parte, describe numerosos ejemplos de hipótesis obtenidas por inferencias, deducciones lógicas, intuiciones imaginativas. Uno de ellos es el principio de inercia del movimiento, formulado por Isaac Newton (1642-1727), que se prueba en el vacío; en condiciones de laboratorio que no tuvo el científico inglés. El científico francés Le Verrier postuló la existencia del planeta Neptuno en 1846. Después de estudiar el planeta Urano, concluyó que otro planeta, no descrito hasta el momento, era el responsable de sus perturbaciones. La comprobación empírica vino tiempo después, cuando se perfeccionaron los instrumentos de observación.

Otro tanto sucede con los rasgos que forman una imagen poética: no se encuentran dados integralmente a la percepción empírica. Es el poeta, quien los propone aun cuando lo haga tomando elementos de los fenómenos circundantes y poniéndolos en interacción.
Recordemos este fragmento del poeta mexicano : el cuerpo oscuro del vino/ en las jarras dormido/es un sol más negro y fresco. Todo lo dicho por Octavio Paz en el texto citado es producto de su creación poética, sobra decirlo, pero quiero enfatizar que la interacción de esos factores del texto sólo nace de su imaginación.

¿Cómo proceden, entonces, artistas y científicos? Hay una actividad de la imaginación que puede llamarse en sentido general teorización. La imaginación es, entonces, una función lúcida. Porque teorizar no es sumar elementos dados, sino extraer creativamente un sentido a partir de un modo de percibir la realidad que interesa. El sentido se encuentra implícito, pero no se alcanza por simple aproximación: lo descubre el mirar interesado. Así, se puede decir que hacer poesía y hacer ciencia son modos de teorizar, imaginar la realidad fenoménica en sus enlaces implícitos.

Cabe esta afirmación: que la imaginación es el instrumento prospectivo, la herramienta creativa de la razón. Crear, imaginar, teorizar, podrían ser sólo nombres diversos de una sola actitud, la capacidad de fantasía de la persona.

SOBRE RELACIONES ENTRE ARTE Y CIENCIA III

Sobre relaciones entre arte y ciencia III
En el parágrafo II traté de destacar los parentescos entre arte y ciencia en lo relativo al uso de la imaginación creadora. Ambas ‘imaginaciones’ se encaminan a sus objetivos, sobre la base de actitudes similares. En los dos casos, como decía, la imaginación se nutre de la libertad para decir no, a lo que precede, y de la libertad para aventurarse en el ¿por qué no? de lo que puede estar por delante. Sin embargo hay un punto importante que marca fronteras entre esos comportamientos, vale decir, los procesos científicos y los procesos artísticos. ¿Acaso deben confundirse, aun mostrando analogías?

Es notorio que apenas pueden tratarse algunos rasgos del problema en la dimensión de estos escritos. Con todo, parece interesante asomarse a la comparación entre arte y ciencia, en cuanto al modo como se validan sus resultados. Con esa expresión, validar los resultados, me refiero a esto: ¿de dónde provienen las medidas que dan la pauta respectiva de lo correcto o incorrecto de una teoría, una hipótesis, una conjetura, un filme, una novela, una escultura?

Las hipótesis y las teorías científicas deben coincidir, al menos, con dos factores. Uno de ellos es la coherencia teórica que deben presentar las hipótesis respecto de las teorías científicas contemporáneas aceptadas. Pero, si se las discute, deben tener la capacidad de formular modos de comprobación de sus principios, aquellos que representan una objeción para con las teorías vigentes, a las que apuntan.

También se alude en ciencias a la capacidad predictiva de una teoría y a la posibilidad de comprobación de las predicciones. En resumen, salvo en el caso de las teorías matemáticas (formales), generalmente las ciencias naturales y aun determinadas ciencias humanas se validan con la realidad.

La validación, en matemáticas no proviene de la realidad, de un concepto de verdad originado en la realidad, sino del principio de coherencia interna (formal o lógico).

¿Qué cabe decir, por otra parte, sobre la validación de los productos del arte? ¿Acaso las referidas medidas para validar el arte provienen, efectivamente, de la realidad?

Muchos ejemplos artísticos y cientos de opiniones comunes parecen responder afirmativamente a esta pregunta. La respuesta genérica sería más o menos así: "una obra de arte es buena cuando se parece a la realidad..." por lo tanto -siguiendo con un fácil, pero falaz, silogismo- el valor de esta obra X es alto porque presenta situaciones que reflejan la realidad.

Insisto, aun cuando muchas obras de diferentes disciplinas artísticas parecen cumplir su sentido en la imitación muy cercana a la realidad... el valor de sus productos, la validación de sus obras se encuentran más cercanos a la validación que funciona en matemáticas.


Naturaleza Muerta con alfombra persa. ClaudioBravo (artista nacido en Valparaíso. 1936)
Imagen tomada del sitio: Muestra del Museo Nacional de Bellas Artes. Santiago de Chile)

Digo esto no porque en arte la cuestión sea un juego lógico de mera coherencia interna, sino porque la autonomía de las obras respecto de la realidad referida (tanto como su valor artístico) es independiente de esa misma realidad. La excelencia no radica en la capacidad figurativa demostrada por un artista. La independencia se hace patente, aun cuando ocurra un acercamiento desde una mímesis inmejorable.

Franz Kline: New York, N.Y., 1953
Óleo sobre lienzo. 79 x 51" (200.6 x 129.5 cm)
Albright-Knox Art Gallery, Búfalo

(http://www.campusred.net)

Lo valioso del arte está en su posibilidad de construir una versión de la realidad como síntesis, símbolo, trátese de la representación figurativa o de la representación abstracta. El valor del arte se juega en los pliegues donde se oculta e insinúa a la vez el sentido, antes que en los significados exhibidos. Significados que, por ejemplo, en el arte de tipo representativo tienen como característica parecer que se parecen a lo real.

¿Se han alejado, de este modo, los mencionados territorios puestos en comparación, arte y ciencia?

Diré esto como propuesta final para la reflexión: en el arte los pliegues están principalmente en su lenguaje, en su modo de acercamiento a la realidad. A la vez, en el dominio de la ciencia los pliegues están en la realidad misma a la que apunta, cada vez más compleja a juzgar por la riqueza interpretativa que debe poner en práctica la ciencia actual. El lenguaje científico es construcción, sí, de un lenguaje interpretativo, pero sobre la base de una realidad que nunca se entrega de manera transparente. Una realidad que abre una incógnita a continuación de cada respuesta formulada.
De esta manera, el sentido se oculta e insinúa, a la vez, como si se tratara del propio sentido del arte, lo cual crea una fértil intersección entre ambos territorios.

ARTE Y CIENCIA

El valor de la colaboración. II

En el texto anterior sobre ARTE Y CIENCIA, anticipé que el asunto de la imaginación creadora podía ser estimado como un lazo entre creación artística y creación científica. Ese lazo colaborativo fue descrito a partir de tres ideas: colaboración exógena, endógena y mimética. La primera, exógena, referida al modo como el arte colabora desde fuera con la ciencia, mostrando sus objetos, por ejemplo en la fotografía artística sobre fenómenos propios de la ciencia. La segunda, relativa al modo como científicos y artistas pueden trabajar juntos en quipos multidisciplinarios, como aquellos organizados para crear objetos diversos desde las Tecnologías de la Información y la Comunicación (TIC’S). La tercera, alusiva a los fecundos préstamos metodológicos del arte por la ciencia y viceversa.

Aquí, resalta la apelación a la imaginación. En este segudo texto, quiero discutir una oposición mecánica y simplista, me refiero a la que suele instalarse para separar arte y ciencia. Y lo haré, a partir de la consideración de un fenómeno que comparten ambos mundos (arte y ciencia): me refiero a los procesos denominados con el término: imaginación.

Tanto en ciencia como en arte el asunto creativo principal es introducir realidades imaginarias. El arte de todos los tiempos ha nacido y fue disfrutado como efecto de la producción de tales realidades imaginarias. No es imprescindible abundar en ejemplos, por otro lado realmente innumerables. Pero... desde personajes de cuadros a personajes de novelas, desde argumentos y paisajes cinematográficos construidos en un set de filmación hasta estructuras y organismos musicales y así sucesivamente, desde las criaturas edificadas por las metáforas hasta los argumentos y coreografías de la danza.

http://es.wikipedia.org/wiki/Ballet




http://www.merce.org/thecompany_ontherocks.html


Todos ellos nacieron de la imaginación de uno o más autores.

Un prejuicio activo - aun cuando los prejuicios son formas pasivas del pensar - es que (como mencioné antes) arte y ciencia constituyen mundos opuestos, diferentes. En el rango de esta oposición simplificadora, la ciencia tendría los rasgos del trabajo organizado, sistemático, productor de resultados verificables, en tanto que el arte, estaría señalado mediante cualidades resumidas en las ideas de fantasía repentina o inspiración surgida desde un cielo superior, que toca como la gracia el espíritu de los genios.

Tal vez sea menos notorio y aceptado que los procesos de investigación científica son situaciones de creación y por lo mismo requieren el apoyo de la imaginación.

La historia de las ciencias contiene en su inventario cientos de descubrimientos científicos que implicaron un salto imaginativo, aun en su dimensiones menores. En la investigación científica es común la postulación de fenómenos que son necesarios para explicar ciertos hechos, aun cuando con frecuencia aquellos no sean perceptibles con los aparatos de observación y medición del momento.
Ejemplos interesantes son el descubrimiento del planeta Neptuno, postulado por el astrónomo Le Verrier -en el s. XIX- a raíz de perturbaciones en la órbita de Urano, o la introducción de la idea de los neutrinos por parte del físico Pauli, quien postuló en 1931 esas partículas subatómicas por necesidades teóricas. Esas partículas (los neutrinos), no perceptibles aun con instrumentos, estarían atravesando el cosmos en todas direcciones... Estas y otras muchas fueron hipótesis en su momento y no podían ser verificadas observacionalmente.

El hallazgo científico, aun visto como resultado del ejercicio de la imaginación, no procede, sin embargo, de la fantasía repentina o la inspiración surgida desde un cielo superior, que, como la gracia, tocara el espíritu de los genios. Las hipótesis científicas, antes de ser verificadas, son proposiciones creativas, sí, pero en el contexto de una investigación sistemática. Tampoco se dan las cosas de ese modo estrictamente repentino en la creación artística. Los descubrimientos o hallazgos artísticos se brindan a quienes laboran en un tema, en una obsesión, en una inquietud…

En ambos territorios, ciencia y arte, los hallazgos necesitan de la existencia previa de un interés específico y de trabajo organizado. El problema común a ciencia y arte es más o menos éste: cómo dar forma a la intuición, como transformar la propuesta imaginaria en un resultado aceptable, dentro del cuerpo de conocimientos científicos vigente o en el dominio de lo artísticamente aceptado. Sin embargo…

La creatividad que subyace a las formulaciones del imaginario -en ciencias como en arte- no reduce su condición de aceptable a la armonía con la tradición. Las revoluciones científicas exigen un respaldo, al menos teórico, si no teórico y empírico a la vez. Pero aun las revoluciones artísticas, las que discuten un consenso asumido por la sociedad y representan un sacudón en los hábitos perceptivos, reclaman un momento histórico de aparición.

Es sabido que las transformaciones creativas han estado ligadas a rupturas, cambios de dirección, saltos imaginativos. Para ello son necesarias al menos dos condiciones. Una de ellas ha sido denominada por el científico chileno Francisco Varela con la hermosa expresión: libertad de abandono. Se refiere con ello a la capacidad de abandonar lo establecido.

La otra puede sintetizarse con otra deslumbrante frase, del filósofo Abraham Moles: ‘‘filosofía del ¿‘por qué no’?’’. Es la contraparte de la anterior, la que nos incita a aventurarnos por caminos desconocidos. A mi juicio, no hay imaginación que no esté instalada en esa conjunción explosiva.

CICLO ARTE Y CIENCIA

ÍNDICE

1. ARTE Y CIENCIA
El valor de la colaboración. I

2. ARTE Y CIENCIA
El valor de la colaboración. II

3. IMAGINACIÓN, ARTE Y CIENCIA

1. ARTE Y CIENCIA
El valor de la colaboración. I

Arte y Ciencia han estado vinculados, con diferente grado de compromiso, a lo largo de la historia de Occidente. Quiero proponer una distinción para ese compromiso según el tipo de vínculo generado entre ambos mundos, el del arte y el de la ciencia. Me refiero a que, en principio, se puede mencionar tres tipos de colaboración. Los he denominado: exógena, endógena y mimética. Trataré de describirlas brevemente. Entiendo por colaboración Exógena aquella según la cual el arte pone de manifiesto a través de imágenes visuales (también en lenguaje literario) aspectos de la naturaleza estudiados por las ciencias. De hecho, una buena parte de la poesía contiene dedicaciones a la ciencia, y tratados científicos se componían en verso, según el hábito.

El arte cumple aquí una función comunicacional, pero también de encantamiento para los receptores, y aporta a los cientistas una mirada distinta respecto de los fenómenos con los cuales trabajan cotidianamente. Esa colaboración, ¿puede tener influencias concretas en la ciencia, en el arte, en la sociedad? Podemos afirmar siguiendo una lógica interna, que la colaboración entre ciencia y arte influye recíprocamente en ambos campos de actividad, a los que se suma el contexto de la sociedad como un todo.

Porque a) el compromiso afectivo de un cientista con su objeto de estudio redunda en un compromiso con los procesos investigativos, en la medida en que trae el objeto de estudio al terreno de una fecunda pasión; b) Para los artistas, el compromiso con los fenómenos de la ciencia ha formado parte de una suerte de enlace cósmico con la realidad, asunto que se ha hecho decisivo a partir del Renacimiento en Occidente, y continúa hasta hoy pese a algunas etapas de latencia; c) en el ámbito de la sociedad, el encantamiento con los procesos científicos debería redundar en la convicción, por parte de las fuerzas activas, en cuanto a la disponibilidad de fondos para investigación, más allá de aquellos fondos destinados a proyectos estratégicos, o de interés empresarial.

Por eso el segundo tipo de colaboración es la que he llamado: Colaboración Endógena. La encontramos cuando artistas y cientistas trabajan en conjunto en grupos específicamente inter-activos. Es un fenómeno que se desarrolla (no exclusivamente aun cuando de manera especial) a raíz del advenimiento de las Tecnologías de la Información y la Comunicación, TIC’s. Pero la historia pasada registra diversos ejemplos de inicios de la fotografía de registro, un paso anterior al arte fotográfico en sus relaciones con la ciencia. Por ejemplo el de la fotografía y sus relaciones con la ciencia, desde 1839, en sus tareas de documentación.




También, la primera recopilación sistemática, con una intención de clasificación científica: fue la realizada por la botánica Anna Atkins (2), entre 1843 y 1853, para su catálogo de "Algas Británicas: Cianotipias", utilizando el mismo método de dibujos fotogénicos, pero en este caso sobre papel sensibilizado con sales de hierro, según el proceso llamado Cianotipia (Herschel 1840 (circa)).



La simbiosis entre Ciencia y Fotografía fue especialmente fructífera hacia finales del XIX. En ese momento, uno de los campos de investigación más importantes de la física era la determinación de la estructura atómica, y se encontró que tanto los rayos catódicos (electrones) como los rayos "positivos" (iones con carga) podían impresionar una placa fotográfica, lo que permitía su estudio. Uno de los aportes fructíferos de la fotografía a la ciencia es que permite superar el tiempo de percepción humana: tanto en las velocidades más rápidas, como en las más lentas. Amplía entonces el horizonte de nuestra percepción de la realidad, permitiendo acercarse a dimensiones reales, empíricas, aun cuando no perceptibles en cuanto a la capacidad humana de percepción. Para el caso de las TIC’s (Tecnologías de la Información y la Comunicación) se habla de una creación conjunta. Fue también, fenómeno anterior, la decisiva presencia de la ciencia para el desarrollo del arte cinematográfico (desde 1890), con los aportes de un inventor científico: Thomas Alva Edison, a quien han llamado ‘padre de la electrónica’. Esta co-relación entre ciencia y arte, muy especialmente en el caso de las producciones digitales, se basa en el principio de la ‘constructividad’ del mundo, antes que en el de la reproducción, aun interpretativa, de la realidad.


Un tercer tipo de colaboración podría denominarse Mimética. Se da cuando los artistas, en sus procesos creativos, adoptan criterios metodológicos que son característicos de los cientistas, como a) la experimentación, b) los procedimientos de ensayo y eliminación de error, c) la prueba en diferentes soportes como una analogía de la búsqueda de variables. Por su parte, los cientistas de vanguardia han puesto siempre en funcionamiento, entre otras, una de las cualidades que parece ser la más representativa de los artistas: la imaginación. Por cuanto la investigación científica de frontera es realmente creación de conocimiento respecto de la realidad. Imaginación y creación son anverso y reverso de la moneda, puede decirse.

Las fotos han sido tomadas de:
http://www.commons.wikimedia.org
http://www.world-of-carnivores.com
http://galeria.infojardin.com

La imagen teatral en la propuesta de Constantin Stanislavski

Constantin Stanislavski, vivió entre 1863 y 1937. Se caracterizó por proponer una reforma drástica sobre todo en lo atinente a la actuación teatral, hacia inicios del siglo XX. Su técnica de incorporación del personaje, por parte de actrices y actores se denominó ‘psicotecnia’.

Es notable la relación que se puede entablar entre su propuesta y la de Denise Diderot respecto del actor teatral, cuando el filósofo francés en el siglo XVIII hacía referencia a La paradoja del comediante. La relación va entre el autocontrol de la actuación y la anulación de la emoción propia, en Diderot, y la parte de racionalización de la actuación que propone Stanislavski, sin apuntar a la omisión de las propias emociones en el intérprete teatral y sin fabricar un clisé de gestos y tonos actorales hipertrofiados y vacíos.

En Stanislavski se trata de poner la emoción y la pasión en La construcción del personaje. Es éste el título del libro último de Stanislavski, de publicación póstuma.
Transcribo para ustedes un texto del dramaturgo ruso, tomado del libro que acabo de mencionar La construcción del personaje.
Destaca Stanislavski: Un actor debe trabajar toda su vida, cultivar su mente, desarrollar su talento sistemáticamente, ampliar su personalidad; nunca desesperar, ni olvidar este propósito fundamental: amar su arte con todas sus fuerzas y amarlo sin egoísmo. C.S.

Ese texto puede leerse en clave de cualquiera disciplina artística, con un sencillo reemplazo mental… también en clave de cualquiera actividad humana. Un actor, un escultor, un cineasta, pero también un investigador, un educador…

De otro modo que el planteado por Denise Diderot hay sin embargo un fenómeno afín a la paradoja, en la propuesta de Stanislavski. Se trata de la paradoja de ser y no ser al mismo tiempo. Ser el personaje y ser sí mismo para controlar el personaje, difícil situación en el caso del teatro, particularmente porque es el sujeto, el individuo, el propio actor como ser humano quien se transforma en materia prima del retrato.

No es casual este fenómeno en el amplio universo de lo artístico, y puede ser una de las varias puertas de acceso para intentar comprender el arte: el arte es la continua paradoja de ser y no ser al mismo tiempo.
Pensemos, como ejemplo sencillo de lo que acabo de anotar, en alguna de las imágenes de Salvador Dalí, donde en una superficie bidimensional restringida a centímetros de alto y ancho, el pigmento aplicado nos hace percibir y experimentar una inmensidad desierta donde se derriten relojes, que se abre hacia el fondo interminablemente.

O en la magistral creación del mimo Marcel Marceau, denominada ‘David y Goliat’, donde él recrea ambos personajes apareciendo y reapareciendo como uno y otro desde detrás de un pilar o tronco de árbol, hasta el punto que como espectadores llegamos a pensar que allí, en escena hay en verdad dos mimos y no ‘uno solo’.

Stanislavski insiste rigurosamente en las relaciones entre lo externo y lo interno. En una articulación creíble. Uno de sus conceptos es el de la verosimilitud. Pero, lo creíble, lo verosímil, en la teoría de este maestro director y actor, no consiste en exponer rasgos esquemáticos de un tipo humano, sino en el difícil negocio de hacer del tipo, del esquema, un individuo.

Se trata, para Stanislavski, de comprender y sentir un personaje para crearlo. Ello implica construir el personaje en términos físicos, además de psíquicos: usar el propio cuerpo, la propia voz, una manera de hablar, de andar, de moverse para transmitir su espíritu interno y vivo. La caracterización externa explica e ilustra, vale decir es ‘imagen’ y por tanto transmite a los espectadores la concepción interior de su papel.

El director y actor Constantin Stanislavski relata en su libro un atractivo experimento de creación del personaje desarrollado bajo la dirección de Tortsov, maestro y director, a su vez, del Teatro de Moscú.

¿En qué consistía dicho experimento? Los estudiantes de actuación debían ir a buscar libremente un vestuario en la bodega de elementos de vestuario del teatro. Y después construir un personaje con esa vestimenta. El vestuario del personaje es entendido como parte de la imagen teatral. Stanislavski formó parte del experimento que Tortsov denominó mascarada, y debía llevarse a cabo en forma secuencial a los tres días de haber seleccionado el vestuarios los diferentes alumnos del grupo. Cada uno de ellos debía crear un personaje a partir de una pieza de vestuario y presentarlo ante el maestro y sus compañeros de estudio de actuación.

Escribe Stanislavski, al respecto, refiriéndose a sí mismo ¿qué personalidad iba a adoptar cuando me pusiera la bata raída? … algo estuvo removiéndose en mi interior: yo no era yo, en el sentido de mi conciencia habitual de mí mismo. O, para ser más exacto, no estaba solo, sino acompañado de alguien a quien buscaba dentro de mí y no lograba encontrar.

Stanislavski había elegido una bata vieja y algo sucia. Sin ánimo peyorativo podemos decir que era ‘un trapo’. Hagamos un breve ejercicio de fantasía, lo podemos imaginar tirado en un rincón de la bodega, tal vez entreverado con otros vestuarios en el interior de un canasto. Entonces una mano lo escoge, lo levanta, era la mano de Stanislavski, el objeto todavía sigue siendo un trapo, una bata vieja y raída. En ese momento Stanislavski se pone la bata, y comienza a dibujarse, todavía de modo poco claro, brumoso, alguien en el interior de esa bata, ¿Quién?… como él dice y reitero: no estaba solo, sino acompañado de alguien a quien buscaba dentro de mí.

Después de la presentación de uno de los participantes-actores en el experimento de ‘mascarada’… Tortsov continuó sus comentarios de crítica y enseñanza:
-Lo que nos ofreció Ud. No fue una imagen, sino un malentendido. No se trataba de un hombre ni de un mono, sino de un deshollinador.
Continúa diciendo Stanislavski a propósito de aquellas enseñanzas:

Es posible reproducir en escena un personaje en términos generales, un comerciante, un soldado, un aristócrata, un campesino (…) no es difícil elaborar unos gestos determinados que saltan a la vista y unos tipos de conducta. Por ejemplo, un soldado profesional se mantiene en una postura rígida, anda a pasos de marcha en vez de hacerlo como una persona normal…Todos estos son clisé generalizados que, en teoría, representan a unos personajes. Se han tomado de la vida, existen en realidad. Pero no contienen la esencia de un personaje y no están individualizados.

Una y otra vez reacciona Stanislavski contra los estereotipos, contra los esquematismos. Porque su poética iba en la compleja dirección de unir arte y vida en la actuación teatral sin que ninguno de estos dos aspectos quedara menoscabado.
¿El personaje debe mostrarse como persona sin dejar de ser personaje?
¿La persona del actor debe mostrarse como personaje sin dejar de ser persona?
Noten Uds. estimados lectores que no salimos del clima paradójico. Stanislavski cita a Tommaso Salvini: Un actor vive, llora, ríe, en el escenario, pero al llorar y reír observa sus propias lágrimas y alegría. (recordemos frases similares escritas por Denis Diderot).

Esta doble existencia, este equilibrio entre la vida y la interpretación es lo que crea el arte.